Актёрское мастерство для трансформации своей судьбы

Лукас Деркс в своих трудах по НЛП пишет интересную вещь: оказывается, большинство своих мыслей мы вообще не осознаем. А осознавать начинаем только то, что «проблема». 

1219154726_1_47Мистика актёрского Мастерства

Актёрское мастерство – наука мистическая и удивительно психологичная и трансформационная. Например, вы наверняка сталкивались с такими историями, что актёр, сыграв какую-то роль, начинал жить жизнь своего героя. И то, что он сыграл по пьесе непонятным, мистическим образом, стало реализовываться в его жизни. Хорошо, если он сыграл хороший сюжет, а если трагедию? На западе, кстати, совсем всё иначе. Там актёры не так «нахватываются» на себя энергий своих героев. Почему так происходит? Дело в том, что в мире есть две серьёзные системы обучения актёрскому мастерству. Их можно назвать «левополушарная» и «правополушарная» система. Одна из них система Станиславского, другая – система Михаила Чехова. Обе системы очень серьёзные, и игра актёров в любой из этих систем есть искусство с большой буквы, т.е. Искусство. Но подходы совсем разные, и влияние абсолютно разное как на самих актёров, так и на зрителя.

Система Станиславского — система левого полушария

Система Станиславского – нашумевшее понятие. Эта система строится на Уме, является логически выверенной и гениально построенной, но основана она целиком и полностью на сознательном владении собой. Сознательном умении входить в состояния, высокий уровень сознательного аспекта в работе с ролью. Здесь артист, работая над ролью, берёт себя осознающего, такого, какого он в себе осознаёт, помнит, чувствует и находит в себе то, что есть в роли. Он делает роль из себя, из своего сознания. Тут развиваются очень высоко способности концентрации, фокуса, 20140825011550-29479внимательности, эмоциональной пластичности. Здесь нужно уметь вспомнить то состояние, когда ты был в том же положении, что и твой герой, что ты тогда чувствовал, как ты тогда жил, как ты себя вёл, какой у тебя был ритм дыхания, какой мысленный монолог и т.п. Система Станиславского – во многом система, где безумно важны детали. Потому что каждая деталь – это якорь, который восстанавливает нужное эмоциональное состояние. И вот, артист, попал в то эмоциональное состояние, в котором находится его герой. И вот он в нём живёт. Это круто! Но это не экологично. Во-первых, потому что, попадая в свои состояния прошлого, схожие с состоянием роли, человек попадает в свои невылеченные травмы, незаконченные гештальты, и его может вполне реально накрыть эмоциональный срыв. Именно из-за этого многие артисты страдают сердечно-сосудистыми заболеваниями. Они постоянно сами вводят себя в стрессовые ситуации, которые когда не до пережили. И в ходе роли они их тоже редко 56ad02eb340f4до-переживают. Чаще это эффект открытия ящика пандорры. Травма вскрыта, но не исцелена. Второй момент не экологичности – всё, что играет человек – он играет из своего сознания. Он не может выйти за пределы своего опыта. Он плачет так, как плакал на похоронах своего отца, например. Смеётся так, как смеялся над анекдотом друга на свадьбе, ревнует так, как ревновал когда жена пять лет назад уехала с соседом в отпуск и т.п. Всё, что он делает на сцене – не выходит за пределы его опыта. И иногда в театре артист гениально вживается в роль, но смотреть на это скучно. Потому что это абсолютно заурядное состояние.

Сам Станиславский создавал систему с одной целью: уйти от позерства. От, как он говорил, «сельского театра», где говорят наигранно и театрально, играя на публику. Он хотел, чтоб на сцене была искренность. И ему казалось, что создать искренность через переживание своих реальных больных точек – это вариант.

Rüyada Bayku? ?örmek

Система М. Чехова — правополушарная система

Несмотря на то, что сама по себе идея хороша, мне больше нравится несколько другой вариант, как бы «правополушарный». Этот вариант создал Михаил Чехов уже на основе системы Станиславского, после него. Увидев своими гениальными глазами все тонкости и «трудности» системы Станиславского. Михаил Чехов сказал: «Ты заблуждаешься, что можешь творить исключительно из самого себя. Твой материалистический век привёл тебя даже к мысли, что твоё творчество есть продукт мозговой деятельности. Её ты называешь вдохновением. (…) Ты копируешь свои собственные эмоции и с фотографической точностью изображаешь факты окружающей тебя жизни. Мы, следуя за нашими образами, проникли в сферы для нас новые, дотоле неизвестные. Творя, мы познавали!»

Роль как архетип, дотоле тебе незнакомый

М. Чехов ввёл совершенно новое понятие актёрской игры, где роль – не часть тебя, но отдельное christmas-spiritразумное существо, и ты входишь в мир роли, как к другу, как к тому, кого тебе предстоит ещё узнать. В первом случае роль – это пальто, которое человек шьёт из самого себя, во втором – роль – это волшебный мир, который ты впускаешь в себя и он начинает жить в тебе и развиваться, даже если он совершенно не понятен и не знаком твоему опыту. В первом случае – всё, что ты можешь – это использовать своё прошлое. Во втором – ты можешь научиться у своей роли тому, чего никогда не умел и создать своё будущее совершенно из других красок, чем твой опыт. Работать в системе Станиславского хорошо, когда ты знаешь, как исцелить свои эмоциональные и психологические травмы. Тогда ты входишь в нужный момент своей жизни с помощью актёрского мастерства и включаешь механизмы исцеления. Если же ты не знаешь, как это сделать – лучше действовать по системе М. Чехова. Где ты берёшь героя, у которого не было твоей травмы. И, впуская его в свой внутренний мир, учишься мыслить, чувствовать и жить так, как если бы в твоём опыте не было травмы. Ты обогащаешь свои возможности.

Травмы нашего опыта

Возникает возражение: как же такое может быть несоответствие. Если есть травма, и она не исцелена, а я начинаю жить, как будто её нет. Не заталкиваю ли я эту травму в своё бессознательное и не вылезет ли она потом в гораздо более жутком виде, как выползает всё, что мы отказываемся видеть и принимать в себе?

a-new-dayПоясню:  в отличии от описанной истории, здесь мы не отрицаем тот факт, что есть травма. Мы даём место себе реальному, у которого в опыте была травма, но мы также даём место и тому образу, который в роли, и у которого в опыте этой травмы не было. Мы не заменяем одно другим, а просто добавляем. Мы как бы говорим: да, я прожил этот отрезок времени ТАК, но бывает ещё и ВОТ ТАК. Мы добавляем разные варианты развития событий. Например, я выросла в семье с ограниченными финансовыми возможностями. Я уже маленькой знала, что не всё, далеко не всё стоит просить купить, потому что купить могут только недорогие вещи. У меня с детство было понимание «это дорого», «у нас столько нет», «мы не можем себе это позволить». Это определённая травма, это определённый опыт. И я сейчас живу сознательно и подсознательно, как взрослый, который в детстве жил в бедной семье. И я беру образ, роль, которая выросла в изобилии и достатке. Для которых не было «дорого» и «не можем себе позволить». Для которой не было никаких ограничений и никаких «нельзя». И, работая над этим образом, я учусь жить, мыслить и чувствовать как человек, у которого нет опыта бедности. Но есть опыт богатства. Как сыграть эту роль по системе Станиславского, если в опыте нет того, что есть в роли? Никак! В таких случаях Станиславский, во-первых, подбирал людей на роль соответствующего прошлого. А во-вторых, originalбрались те аспекты роли, которые есть в опыте актёра. Например, если вся труппа бедняков, но играют богачей. Они акцентируются на чувствах других – любви и ревности, жадности и зависти – тех ощущениях и состояниях, которые им знакомы. Но они не смогут войти в состояние «Богача», т.к. этого состояния нет в опыте. В третьих, Станиславский предлагал «вообразить», каков бы ты был, если бы… Но это всегда останется взгляд из опыта бедного человека. Это получается «Богач, каким его себе представляет бедняк». И это всегда будет не правда.

Роль расширяет наши возможности

qWeLnahПо системе М. Чехова это можно. Потому что, знакомясь с образом – мы как будто знакомимся с архетипами, как будто подсоединяемся к нужным потокам энергии мира, и впускаем в себя тот образ, который соответствует роли. Мы впускаем в себя новое. И мы осваиваем новый сценарий мышления и ощущения. Мы не зачёркиваем свой опыт, мы просто добавляем многовариантности. И что тогда происходит с травмой? Представь, что ты однажды попробовал хлеб с горчицей. Этот опыт был в твоей жизни. И теперь представь, что помимо хлеба с горчицей ты ещё пробовал хлеб с маслом, хлеб с красной икрой, хлеб с сахаром, хлеб с рыбой, хлеб с ветчиной, хлеб с солью, и ещё много разных DE6oRiya4goбутербродов было в твоей жизни. Как ты думаешь, будет ли хлеб с горчицей для тебя травмой, даже если это оказалось очень невкусно? Будет ли у него тот эмоциональный заряд, который мог бы у него быть, если бы ты пробовал только хлеб с горчицей, и всё? И теперь, каждый раз видя хлеб, ты входишь в состояние «невкусно», просто потому, что другого опыта у тебя нет. А теперь представь, что после хлеба с горчицей у тебя ещё целый день горечь во рту. И вот с детства тебя кормят этим. И другого ты есть не привык. Не пробовал даже. И ты уже даже не понимаешь, от чего именно тебе постоянно горько. Горечь стала просто фоном твоей жизни. Ты к ней привык в какой-то степени, ты умеешь с ней жить. Даже иногда умудряешься не обращать на неё внимание. И вот – тебе показывают другие вкусы, хлеба с мармеладом, например. И ты узнаешь, что можешь жить без горечи. Что происходит? У твоего подсознания, которое когда-то поверило твоим родителем, что жить – горько, вдруг появляется выбор. Оно вдруг узнаёт, что жить можно вот так, а можно вот эдак. А подсознание – оно на самом деле, не Дура. И она (мне кажется, что подсознание – женщина, если у неё вообще есть пол), начинает создавать ситуации, где 1618создается жизнь с мармеладом, а не с горчицей. Потому что оказалось, что это в принципе тоже самое по затратам энергии, но гораздо интереснее. Даже более выгодно. Потому что когда живёшь с постоянной горечью во рту, ты постоянно тратишь энергию на то, чтобы преодолевать неприятные ощущения, не замечать их. А вкус мармелада наоборот даёт тебе приятные ощущения, эндорфины, и как следствие, энергию.

Сознание и подсознание в актёрском мастерстве

Как ни странно, упражнения у Станиславского и у Чехова были направлены на развитие практически одних и тех же способностей – внимание, концентрация и пр. Но тем не менее, они абсолютно разные. Станиславский «накачивал» левое полушарие, хоть и образное. Т.е. ту часть нашего сознания, которая фантазирует, фокусируется и т.п. Но это СОЗНАНИЕ. А Чехов работал с правым полушарием. Т.е. внимание по Чехову не зависит абсолютно от того, что делает сознание, оно идёт как бы фоном, подсознательным механизмом. Как раз эти, Чеховские, упражнения я использую в тренинге «Женская Сила, или научись летать на метле», наравне с другими удивительными вещами. А некоторые интересные секреты и понимание вообще как с помощью этих знаний работать со своими желаниями, состояниями и мировоззрением – я раскрываю на мастерской «Как создать своё состояние игровыми техниками».

Каким системам учились актёры нашего телеэкрана

Кстати, то, что сейчас творят по телевизору и во многих театрах — чаще всего не имеет отношение ни к Станиславскому, ни к Чехову. Это то самое «Позёрство» и «Отсутствие проживания», с которыми боролись они оба. Западное качественное киноискусство работало в большей степени по Чехову. Советских артистов учили по Станиславскому, но многие «самородки» сами неосознанно нащупывали Чеховскую технологию. Наверное, это и есть талант. Сейчас в России есть разные актёры…

Запись опубликована в рубрике архетипы, Деньги, мозг, нлп с метками , , , . Добавьте в закладки постоянную ссылку.

Добавить комментарий